Интервью Олексия-Нестора НАУМЕНКО
Роман БАЛАЯН: «Я всегда искал клады во сне,
но никогда не находил. Находили другие»
«Я всегда искал клады во сне, но никогда не находил – находили другие», – в этом признании режиссера Романа Балаяна можно отыскать ключ к пониманию его творчества. Ведь только глубоко одаренные натуры способны возносится к небесам, низвергаться в бездну, и, не отчаиваясь, продолжать поиски «кладов» в дебрях человеческой души.
- Роман Гургенович, где берет начало лиризм ваших фильмов?
- До семи лет я был мечтательным мальчиком. Рос без отца, который погиб в первый же год войны. В детстве меня окружали женщины, ведь мужчины воевали. Так было не только в семье, но и во всем селе. Я был первый ребенок, оставшийся сиротой. Поэтому меня все любили: кормили, ласкали. Та степень любви, которую я получил в детстве, ничего, кроме лирики, родить не может. У меня нет жестокости в фильмах. Разве что «Леди Макбет Мценского уезда». Но даже там у меня она все время мучается: и до и после убийства.
- Какие воспоминания детства вам удалось воплотить в фильмах?
- Помню, как в детстве мне казалось, что если я подойду к инвалиду и постою около него пять минут, то он встанет и пойдет. Фильм «Ночь светла», в общем-то, об этом. Хоть сюжет и иной. Кстати, со временем я обнаружил в себе неординарные способности. Так за две минуты я могу снять с человека зубную боль, за три – шейный остеохондроз. Могу даже усыпить. Правда, все это я делаю, когда напьюсь, поскольку на трезвую голову мне стыдно этим заниматься.
Смешной был случай с оператором Пашей Лебешевым. Мы работали как раз над фильмом «Леди Макбет Мценского уезда». Однажды он заходит ко мне в монтажную. Паша любил выпить и по утрам стонал, как беременная дама. Я ему говорю: «Уходи, ты мне мешаешь!» А он: «Да не пил я! Остеохондроз шею схватил». Делаю ему массаж. Через три минуты он вскакивает и кричит: «Я сейчас пойду и скажу всем, что ты гениальный режиссер!» Я ему: «Все равно никто не поверит». А он пошел. Xерез полчаса встречаю в коридоре Вадима Абдрашитова. Вадик спрашивает: «Что ты с Пашей сделал? Он ходит и кричит, что Балаян – гений. Правда, когда я сказал ему, что Балаян, мол, как и все мы, просто интересный режиссер, то Паша ответил: “Да режиссер он – г…о, а вот экстрасенс – гениальный!”». Хохотал я до упаду. Так что на старости мне будет, чем на жизнь зарабатывать. (Смеется). А на экран я переношу, в основном, чувства, а не поступки.
- Для вас энергетика важнее сюжета?
- Вовсе нет. Я считаю, что самым гениальным режиссером был бы Маркес – автор романа «Сто лет одиночества». Там настоящая режиссура. Все очень образно. И метафорично.
Энергетика в большей мере присуща художникам, нежели режиссерам. Режиссер не так влияет на результат своей работы, как художник. От любой живописной картины, иногда даже плохой, веет единой органикой, единым духом. Художник нанес краски на холст вместе со своей энергией, и она осталась на картине. А в кино – энергетика нескольких, не только режиссера.
- Вы относите себя к интуитивным режиссерам?
- Режиссеров я разделяю на любителей и профессионалов. Для пояснения приведу аналогию. Кто такой бабник? Для него безразлично, какая женщина: он выбирает не по вкусу, а по количеству. И со всеми он справен.
Любитель же выбирает по вкусу. Так вот я, как режиссер, отношусь к любителям. И это очень плохо, потому что такие «любители» нигде не нужны. Особенно на Западе. Там ведь нужно уметь делать то, что тебе заказал продюсер. Я не думаю, что смог бы снять кино про труд шахтеров или сталеваров, к примеру. Я просто не знаю, как это нормально сделать.
Говоря о профессионалах, вспоминаю Мартина Скорсезе. Когда-то мне безумно понравился его фильм «Таксист». И я решил, что этого режиссера я буду смотреть всегда. Однажды на семинаре кинематографистов я опоздал к началу демонстрации. Захожу в зал, а там идет какой-то фильм. Я посмотрел – фильм хороший, прокатный. Но после фильма такое поднялось! Все кричали, что это гениально и тому подобное. Я встаю и говорю: «Ребята, что это вы так распелись? Обычное кино…» А мне в ответ: «Ты что, не любишь фильмы Скорсезе?» Я удивился: «Это снял Скорсезе?! А-а… все понятно, жаль», – говорю. Фильм назывался «Нью-Йорк, Нью-Йорк».
Через несколько лет Никита Михалков привозит из Америки кассету с «Бешеным быком» и предлагает мне посмотреть. Я говорю: «Знаешь, я остыл к нему». Никита: «Ну, я тебя прошу, посмотри». Я посмотрел и восхищенно спрашиваю: «Как это у них бывает: то таое снять, то это?» А он в ответ: «Профессия, старик, профессия!» Совершенно иное воспитание режиссеров.
Не знаю, чему сейчас учат в наших институтах, но нас, к сожалению, учили не режиссуре, а гениальности. А в институте надо учить ремеслу и профессии. Талант же от педагога не зависит – он только от Бога зависит.
- Как сложилась ваша судьба в театре, куда вы подались после школы?
- В восьмом классе я вдруг решил, что буду актером. Притом, киноактером. Во ВГИК я опоздал – приехал только в середине августа. Когда вернулся домой, то главный режиссер Степанакертского театра спросил: «Кого ты будешь играть, когда закончишь ВГИК? Эпизоды?.. Арабов, цыган, кавказцев?..» Таким образом, он убедил меня, что незачем мне быть киноактером. Но в театр к себе взял – во вспомогательный состав, статистом.
Пробыл я там полтора года. Мне страшно не нравилось оттого, что актеры играли, как на котурнах. Со временем, театр полюбил больше, чем кино. В отличие от кино, любой плохой спектакль я могу выдержать. В театре я умею отделять плохую игру актеров от хорошего текста и наоборот. Пьесы более совершенны по части литературы, чем сценарии. Да и сценическая площадка мне интереснее: захотел солнце – его сделают, дождь – сделают, день, ночь – все, что угодно. А мне нравится, чтобы все, что ты хочешь, делалось на глазах и сразу. Ну, и в театре можно менять каждый день что-то… А в кино – снял и все. Капец.ю
- Пробовали ставить спектакли?
- Однажды в театре «Современник» мне предложили поставить пьесу Жана Ануя «Коломба». Хотел другую, но Гафт, на которого я рассчитывал, был занят гастролями. И я легкомысленно согласился на «Коломбу». Пьеса хорошая, но «не моя».
Со временем понял, что ничего хорошего не получится. Но мне повезло: за две недели до премьеры я заболел и убедил всех, что надолго. Волчек поверила и поручила заканчивать спектакль помрежу. Для меня это был бы жуткий провал. Кинорежиссеру идти в театр и проваливаться нехорошо: плохое кино еще простят, а плохой спектакль поднимут на смех.
Моя утопическая мечта – иметь свой театр, куда бы я приглашал актеров, как в кино. Этой мечте не суждено сбыться, но поговорить люблю. По крайней мере, есть о чем мечтать. Тем кинорежиссером, каким я себя представлял в молодости, я не стал, поэтому думаю, что в театре добился бы большего. (Смеется.) Но в том случае, если б сам был хозяином этого заведения. Я бы вечно репетировал один и тот же спектакль, а ставить пьесы приглашал бы лучших режиссеров.
- Итак, вы пошли учиться на кинорежиссера…
- Да, поступил в Ереванский театральный институт, но заранее знал, что переведусь во ВГИК. У меня был блат: первый секретарь Союза кинематографистов Армении Степан Агабекович Кеворков пробовал меня на главную роль в фильме «Дорога». Худсовет мою кандидатуру не утвердил, но Кеворков сохранил хорошее отношение ко мне. И когда услышал, что я хочу стать режиссером, сказал: «Хорошо, будем тебя толкать. Сперва поступи в Ереванский, а потом переведем».
Так сложилось, что Тимофей Левчук снимал в горах Армении фильм. Нужны были дублеры, и взяли меня. Тогда же я узнал, что Левчук ведет третий курс. А я как раз закончил второй в Ереване. Я пошел к Кеворкову и сказал, что хотел бы перевестись в Киев, потому что в Москве тогда третьего курса игрового кино не было, а я не хотел терять год. Кеворков говорит: «Как же, Левчук – мой фронтовой товарищ! Он тоже первый секретарь – Союза кинематографистов Украины…» Так я попал в Киев к Левчуку.
- Вы были прилежным студентом?
- Я не очень любил фильмы своего учителя и всячески уклонялся от просмотров. Долгое время мне это удавалось. Но однажды я оказался прямо возле проекционной и, разумеется, не мог отвертеться. Рядом с проекционной находился фотоцех. Увидев там оператора Андрея Владимирова, я заскочил к нему и говорю: «Сейчас начнется фильм, так ты зайди в зал и скажи, что Балаяна директор вызывает».
Начался фильм, Андрей заходит и говорит: «Кто тут Балаян? Директор студии зовет…» Я говорю Левчуку: «Тимофей Васильевич, ради бога извините. Не знаю, для чего он меня зовет, но надо идти». А Левчук в ответ: «Иди-иди! Тем более что он в Югославии». С юмором у Тимофея Васильевича все было отлично. Царство ему Небесное. Другой бы отчислил...
- Несладко вам приходилось в институте…
- Три года я не мог снять диплом – денег не давали. А когда, наконец, снял «Вора», то его все охаяли. Я, конечно, переживал. Единственным, кто меня поддержал, был Параджанов. В коридоре он кричит мне: «Ты должен сократить работу на шестьдесят метров!» То есть, на две минуты. «Убрать то, убрать это – и будет конфетка!» Я согласился и на следующий день сел сокращать. Поначалу фильм длился двадцать минут.
Параджанов посмотрел новый монтаж и воскликнул: «Вот видишь! Гениально! Надо слушаться. А то, понимаешь, с гор спустился и не знает, что надо делать. Вот что значит шестьдесят метров!» Я ему в ответ: «Я ведь сократил на шестнадцать минут». А он: «Как?! Картина длится всего шесть минут? То-то я думаю, здесь что-то не так!» Это был мой первый шаг к сопротивлению магии великого режиссера.
Я не видел «Вора» с 1969 года и совершенно не хочу смотреть его сейчас. Это подражание не только Параджанову, но и Осыке и Ильенко… Так же, как и первый полнометражный фильм «Эффект Ромашкина», который вообще был ужасен. Среди моих недругов есть один известный режиссер, который при упоминании моего имени восклицает: «У него же лучшая картина – «Эффект Ромашкина»!» В этом фильме есть несколько хороших эпизодов, которые я вырезал и смонтировал в две коробки, минут на двадцать. Я любил показывать эти эпизоды своим друзьям. Когда они кричали: «Ура!», – я говорил: «Ну, это что… если бы вы видели весь фильм!» (Смеется.) На самом деле, все остальное было ужасным.
- В следующем фильме «Каштанка» вы обратились к классическому сюжету в попытке реабилитации?
- Я вынужден был обратиться к классике из осторожности. Ведь тогда посадили Параджанова и, чтобы не снять что-нибудь авангардное, и при этом не выявить полного неумения, я выбрал «Каштанку». Я даже не мог себе представить, сколько хлопот доставят мне эти животные!
Во-первых, в фильме нет ни одного кадра, где Табаков и животные вместе. Дело в том, что Олег приезжал на съемку всего на два-три часа, а животное не хотело стоять рядом. В фильме есть пирамида из животных, которую нам пришлось скреплять проволокой.
Наконец, в фильме есть кадр, где белый кот попыхивает сигарой. Перед съемкой я говорю моему другу и замечательному оператору Итыгилову: «Слушай, Саша, мне так хочется, чтобы кот курил! А дрессировщик говорит, что не получится». Саша отвечает: «Знаешь, у меня есть классная проволока. Мы выкрасим ее в белый цвет, зажмем голову этого кота…» В общем, бедняга кот трепыхался всеми частями тела, как только мог, но морда с сигарой была на месте – крупно перед объективом. Какой-то критик тогда написал: «Балаяну удалось так поработать с котом, что тот курил трубку не хуже любого артиста!» Правда, другие критики писали, что фильм такой же холодный, как нос собаки.
После «Каштанки» я сказал себе, что никогда в жизни ни одно животное не возьму к себе в фильм. И в следующей картине «Бирюк» одну из главных ролей исполнила… ворона. В первоначальном сценарии ее, разумеется, не было.
- Что вы приобретаете, работая на съемочной площадке?
- Ничего. Только теряю. Даже в весе.
- Поэтому в последнее время вы так редко снимаете кино?
- Дело в том, что на съемочной площадке я теряю семьдесят процентов того, что задумал. Влияние погоды, зависимость от техники, от людей, не находящихся со мной на одной волне, – в профессии кинорежиссера есть масса вещей, которые мне чужды.
Я не смотрю свои фильмы, потому что вижу только то, что должен был сделать, но почему-то не сумел. Нет ни одного моего фильма, который я выдержал бы до конца. У меня есть привычка во время премьерного показа гулять по коридору. И это самое ужасное, потому что те, кому фильм не нравится, выходя из зала, видят рожу этого режиссера, то есть мою.
- Интересно, что бы вы делали с бóльшим удовольствием?
- Я мог бы стать гениальным бандитом или гениальным следователем. Оба замечательно владеют психологией. Но ни того, ни другого, слава Богу, не получилось. Ха-ха-ха. У меня нет другой профессии, а жить как-то надо. Могу назвать только четыре свои фильма из одиннадцати, которые я снимал с удовольствием и играючи: «Бирюк», «Полеты во сне и наяву», «Поцелуй», «Храни меня, мой талисман», «Филер». За все, что там есть, и за недостатки тоже, я отвечаю.
Режиссер должен быть терпеливым. Терпение приходит с уверенностью в собственных силах. Правда, часто это связано с нетерпением других: жены, детей, окружающих. Однажды я решил, что кино – не мое дело, и занялся семьей. А до этого для меня даже мама была на втором месте, не то, что дети. Вот у Андрея Тарковского это чувство было до конца жизни. У Леши Германа и посмертно так будет. Для художника это хорошо. Я же рано с этим расстался.
- Человеку, занимающемуся творчеством, всегда везет: когда он счастлив, то просто счастлив; когда несчастен – снимает хорошее кино…
- В молодости я был очень тщеславен и честолюбив. Но в 1979 году вдруг понял, что не стану таким, каким хотел стать. Мне стало жутко тоскливо, и я потерял интерес к кинематографу.
Дело в том, что после «Бирюка» я долго не снимал. Все, что предлагал, не проходило, зато предлагали всякую фигню про советскую власть. А мне надо все и сейчас.
- А как вы представляли свое будущее, когда решили стать режиссером?
- Никак. Я поступал так, не имея на то никаких оснований. Вообще, это профессия для тех, кто ничего не умеет, и не любит работать. (смеется)
Режиссер – это женская профессия. Я бы сказал, женственное отношение к жизни. Лучше всех это доказали Кира Муратова и покойная Лариса Шепитько – замечательные режиссеры и жуткие диктаторы. Дело в том, что только женщина способна перешагнуть через то, через что мужчина не позволит себе перешагнуть. В моральном и нравственном смысле. Если б я был таким, как они, то стал бы колоссальным режиссером. Но я этого не умею. На съемках я все ошибки прощаю: осветитель лампу не туда повернул, актер не то слово сказал – все прощаю. И в фильмах я всех прощаю…
- Актеры не злоупотребляют этим качеством?
- Я нахожу способы справиться с ними. Например, в «Полетах во сне и наяву» на роль Ларисы мне посоветовали взять Люсю Гурченко. Прочитав сценарий, она пришла и стала играть, как она это умеет: классно, с прибамбасами, в своей любимой манере. А я смотрю и понимаю, что пропал: это настолько классно и настолько… чуждо мне, настолько «не то», что я не знаю, что делать. А человек она хороший, и чтобы не обидеть, говорю: «Знаете, Люся, вы так хорошо это сделали! Я даже не предполагал. Но, честно говоря, я хотел не совсем так. Вот если бы я снимал кино во Франции, то взял бы Анук Эмме…» Она говорит: «Все, поняла! Сидим-молчим».
Если я вижу, что человек талантливее меня, то стараюсь доказать, что я умнее. Если же умнее он, то стараюсь доказать, что я талантливее. Иначе ничего не выйдет.
К сожалению, талант любого режиссера с возрастом затухает, потому что появляются другие жизненные интересы. Кроме того, талант имеет своего соперника, в чем-то даже недруга – удачу, которая бежит по параллельной дорожке. Только иногда удача и талант соприкасаются благодаря каким-то обстоятельствам. И так не только в искусстве, но и в жизни.
- Именно Михалков, если не ошибаюсь, должен был играть главную роль в «Полетах»…
- Да. Уже все было договорено, но тут я увидел Олега Янковского в фильме «Мы, ниже подписавшиеся…» и решил, что это как раз мой герой. Недосказанность и сдержанность в игре Янковского – именно то, что мне нужно. Явное отсутствие присутствия…
Через Олега я выразил три-четыре свои фильма, которые были, по сути, об одном и том же. Остальных же актеров я выбирал по дружбе: Янковский привел Абдулова, Абдулов – Збруева, тот – репку, а дед – бабку и так далее. Кстати, у Янковского единственное «фирменное лицо» советского кинематографа. Если б у меня было такое лицо, как у Янковского, Макса фон Сюдова или Джереми Айронса, разве я пошел бы в режиссуру – я бы в артисты пошел!
- Среди сценаристов, с которыми вам приходилось работать, только Рустам Ибрагимбеков встречается больше одного раза. Почему?
- Рустам – самый благородный человек во всем постсоветском кино-пространстве. У него нет хамства «новых богатеньких», ведь он всегда был богат, имел широту передвижения, всегда всех угощал. И сейчас он не изменился ни на йоту. Знаете, есть люди, приятные во всех отношениях. К таким и относится Ибрагимбеков. Среди сценаристов он самый близкий мне человек. С ним мы работали над четырьмя сценариями: «Талисман», «Филер», «Ночь светла» и «Райские птицы».
- Ваш новый фильм «Райские птицы», над которым вы сейчас работаете, – это продолжение «Полетов»? Ведь действие происходит в начале 1981; герой, по сути, тот же; актер – Олег Янковский – тот же; да и тема – поиск себя – все та же…
- Я специально обозначил время – 1981 год, потому что в том году начал снимать «Полеты во сне и наяву». Герои действительно похожи, но судьбы у них разные. Герой «Полетов» – человек, не принимающий общественных устоев. Поэтому он кажется чужим, «лишним» человеком, который не может реализоваться не только по своей причине. А в «Райских птицах» он нормальный человек, пишущий то, что думает, но кто-то считает это антисоветчиной.
- Герои новой картины летают, причем, летают в прямом смысле слова…
- Это вселенская тяга к свободе, которая метафорически преобразуется в понятие «летать». Там реальны давление и цензура – тот дамоклов меч, который висел над каждым из нас, а все остальное – это фэнтези. Зритель может подумать, что героя посадили за его писанину, но на самом деле – за то, что летает… Фильм-фентези, но не сказка…
- Вам не кажется, что полеты «наяву» являются компромиссом по отношению к полетам «во сне»?
- Если зритель не увидит, как человек летает реально, то говорить об этом неинтересно. Даже в «Полетах» мы с оператором Виленом Калютой снимали какую-то сцену с вертолета, но потом выбросили, потому что это не имело смысла. А в «Райских птицах» меня больше всего беспокоит как раз техническая сторона этих полетов. Мы делаем это не с каскадерами, а с актерами, и я очень волнуюсь, как это выйдет. Янковский, например, боялся, что будут смеяться. А я как раз и хочу, чтоб над ним смеялись, когда он взлетит.
Этот герой – часть героя «Полетов…». Но нельзя сказать, что я специально так придумал. Просто в 1990 году в Париже попалась замечательная повесть Д.Савицкого «Вальс для К.», которую я сразу предложил продюсеру. Но оказалось не ко времени. В то время я работал в Париже над другим фильмом, советско-французским. Хорошо, что он не был окончен – мне опять повезло…
- Чем для вас является Париж? Почему туда стремятся герои вашего нового фильма?
- В Париж стремились все художники, считали его городом свободы.
- Вы сами хотели бы жить в Париже?
- Нет. Когда я был «невыездным», то много думал, как же там за границей? Но когда стал часто ездить, интерес пропал. Я много раз бывал во Франции: в 1990-м работал; потом у меня сын туда уехал, и я ездил к нему. Мне, например, интересно поехать в Прагу не потому, что это, может быть, самый красивый город Европы, а потому что там живет товарищ моей юности. Много было приглашений в Америку, но я так ни разу и не побывал там: не могу себе представить, как выдержу 12 часов полета. По той же причине недавно отказался лететь в Китай: картину послал, а сам не поехал.
- Но Отару Иоселиани в Париже неплохо живется.
- Во-первых, Иоселиани уже тогда, когда уезжал, великолепно владел французским. Во-вторых, его пригласил Рене Клер, который обожал его искусство. Поэтому Отару в Париже были созданы все блага. Он там приспособился, в лучшем смысле этого слова: снимает, что хочет. А вот Андрон Кончаловский в Америке не снимал, что хочет…
- Почему вместо Чулпан Хаматовой вы пригласили на роль молодой героини Оксану Акиньшину?
- Чулпан немного старше, чем надо бы. Акиньшина – непрофессиональная актриса. На «Мосфильме» меня подвела к ней агент по актерам, я увидел ее лицо, услышал, как она разговаривает, и сказал: «Беру!» Без проб. И не жалею. Она органична в своей роли, причем не за счет профессии. Кстати, я не видел ни одного фильма с ее участием.
- Что обозначает скульптура клоуна, перед которой кается героиня фильма?
- Это работа Ольги Рапай, когда-то подаренная мне: то ли Арлекин, то ли Пьеро. Я решил использовать ее в фильме. Для главной героини – это Коленька, которого играет Янковский. Прежде, чем уйти к другому мужчине, она кается перед этой скульптурой: любит обоих и не может себя разделить.
- Действие фильма происходит в Киеве?
- Да, конечно. Киевское КГБ, как известно, было самое страшное.
- Ваш новый фильм – о внутренней свободе?
- Да. Мечтать о ней надо, но, к сожалению, мало кто знает, что это такое.
- Считаете себя свободным человеком?
- В какой-то мере. Хотя бы в том, что не участвовал в политической жизни, ни в советское время, ни в нынешнее. Не был членом партии: удалось улизнуть; еще двух своих друзей оградил – Костю Ершова и Мишу Беликова. (Михаил Беликов много лет возглавлял Союз кинематографистов УССР и Украины. – Авт.) Ни одного фильма не снял о советской власти. Все мои картины актуальны и сегодня. Мог сделать хуже или лучше, но конъюнктурой никогда не занимался. Никогда не ущемлял чужой свободы. То есть удалось прожить минимально свободным, насколько это было возможно. Считаю себя везунчиком.
В последнее время я стал обращаться к общечеловеческим ценностям. Например, «Ночь светла» – о том, что считаю самым важным в человеке, – о чувстве сострадания.
- Поэтому ваши фильмы называют исповедальными?
- Это, скорее, относится к моим прежним картинам – «Бирюку», «Полетам», «Поцелую», «Талисману», «Филеру»… Так сложилось, что после перестройки вслух оказалось не о чем говорить. Нас воспитывали против кого-то, против чего-то, но когда пришла гласность, этот запал пропал. Я не могу назвать ни одного шедевра в нашем кино после перестройки. Хорошие фильмы есть, но шедевров нет. А в советское время их была масса.
- Если не смотрите собственных фильмов, то, может быть, смотрите чужие?
- Лучшими фильмами всех времен считаю «Ноль по поведению» Виго и «Землю» Довженко. Могу также смотреть Кустурицу. Он великолепен, собственно его «Андеграунд». Гринуэй познавателен, но второй раз смотреть не смогу. Очень интересен Сокуров, на нем хорошо учиться, но второй раз тоже не смогу. Золотой же серединой считаю первого «Крестного отца» Копполы с Марлоном Брандо в главной роли: фильм снят и для дураков, и для академиков.
- Куда, на ваш взгляд, движется современное кино?
- Кино движется к простоте. Но не к простодушию. Особенно это касается сюжетного кинематографа. Однажды я увидел по телевизору какой-то иранский фильм: мальчик, девочка… посменно учатся в школе, и туфли одни на двоих… в конце – золотая рыбка. Снято элементарно – так и камерой обскурой можно снять. Совершенно потрясенный, я спрашиваю: «Кто это снял?» Мне говорят: «Это известный иранский режиссер…» Вот куда движется кино! Я уже не говорю о некоторых китайцах, которые умеют работать и эмоционально, и просто. Я тоже стремлюсь, но никак не получается.
